Nicht zum ersten Mal kommt es im ungarischen Literaturbetrieb vor, dass wir uns mit einem Prominenten schmücken können, von dem wir kaum etwas wissen. Im Fall von Maria Georg Hofmann ist es auch so. Zumindest war es bisher so.
1956 bedeutete für die ungarische Literatur einen großen Aderlass: Viele ihrer namhaften Vertreter gingen in die Emigration. Einige schrieben weiter auf ungarisch, andere in der Sprache des Gastgeberlandes. Hofmann wählte letzteres: Er wollte kein ungarischer Schriftsteller in der Emigration werden, sondern einfach ein Schriftsteller, und da seine neue Wahlheimat Österreich ist, wurde er eben ein deutschsprachiger Schriftsteller. Noch dazu ein ausgesprochen erfolgreicher, besonders als Dramatiker. Natürlich können wir ihn mit Fug und Recht auch einen ungarischen Schriftsteller nennen, bewahrte doch der 73-jährige Hofmann seine Identität und seine Sprache im Alltag bis zum heutigen Tag. Hinzu kommt, dass sein erster und bisher einziger, aber schon angesichts seines Volumens bedeutend zu nennender Roman, "Der Auftritt des linkshändigen Dichters Alexander Galajda", nach Inhalt und Thematik ein ganz und gar ungarischer Roman ist. Genauer gesagt ein Roman über die ungarische Stadt Györ (Raab). Dabei ist das Werk auch hundertprozentig europäisch. Teilweise ein bisschen postmonarchistisch. Doch in Wirklichkeit einfach nur: großartig.
Der Rezensent gerät in eine schwierige Situation, wird er mit Galajda konfrontiert. Es ist ein bewährter und zuverlässiger Ausgangspunkt, Parallelen zu suchen: vergleichen wir den Autor mit anderen Autoren, den Roman mit anderen Romanen, Stil und Konstruktion mit etwas, das bereits tief im öffentlichen Bewusstsein verankert ist. Im Falle von Hofmann geht es einfach nicht. Natürlich können wir uns die Monumentalität Joyces und seine Assoziationen hervorrufenden Texte, die jedoch in eine konstruierte Romanform gegossen sind, ins Gedächtnis rufen, oder die strömenden Episoden, in denen sich Fantastisches und Träumerisches mit der knallharten Realität mischen, was an eine Verwandtschaft mit südamerikanischen Autoren denken lässt. Und doch ist der Autor so eigen, der Roman so eigenartig, der Stil so individuell wie die Konstruktion auch, einfach alles. Und das einzigartigste — der Blickwinkel. Der Blickwinkel eines Kindes, durch den der Autor die Welt der dreißig-vierzigjährigen "Erwachsenen" sehen lässt, der Blickwinkel also, der jedoch nicht durch das kindliche Narrative lebendig wird, sondern es ist ein Erwachsener, der die Kindheitserlebnisse zu einem Text rekonstruiert. Diese Erlebnisse sind manchmal bequem realistisch, manchmal jedoch unbequem surrealistisch. Die unreflektierten Moralvorstellungen des Kleinbürgertums und der Mittelschicht der Vorkriegszeit wecken kontinuierlich unbeantwortete Fragen im erzählenden Kind, das sich sowohl intellektuell als auch durch seine künstlerischen Ansprüche und Neigungen über seine Umgebung erhebt. Eines der zentralen Probleme des Romans ist die Identitätsfrage. Doch in diesem Fall handelt es sich nicht um nationale, sondern unter anderem um geschlechtliche Identität. Außerdem erscheint das Problem so, dass es nicht einmal explizit als Problem formuliert wird. Der Stoff des Romans ist einfach davon durchwoben. Es beginnt damit, dass wir nicht richtig erkennen können, ob das erzählende Kind ein Mädchen oder ein Junge ist. Sein Vater nennt ihn — in seinen sentimentalen Momenten — Gyurka (was ein Knabenname ist) und würde es lieber als seinen Sohn betrachten, während seine Mutter Dolores und seine nach Ehemännern jagenden Tanten es als Mädchen erziehen. Das Kind besucht das Benediktiner Gymnasium, wo es nur dank der Fürsprache des großzügigen und warmherzigen Pater Heckenast aufgenommen wird. Das Dilemma wird von seinem Cousin Boris am anschaulichsten formuliert: "Engel", sagte er einmal, "männlich, weiblich, sächlich. Die Mischung von denen hoch drei in drei Dimensionen: Das bist du Giorgio." Von den Anekdoten und Umwegen, die den Fluss des Romans immer wieder kreuzen, ist denn auch die wohl einprägsamste eine Gruppensex-Szene, die ebenfalls an den Grenzen der geschlechtlichen Identität kratzt: der Regisseur der Galajda-Stücke, ein zwerghafter Akrobat treibt es mit seiner Zimmerwirtin, mit deren Sohn und einem widernatürlich überdimensionierten Aal im ungenutzten Pool einer Badeanstalt. Der Akt, der auf einen Streich Homosexualität, Inzest und Sodomie vereinigt, zeichnet auf seine groteske, übertriebene und durch und durch psychoanalytische Weise die Art von Perversität, die für die kleinbürgerliche Moral vollkommen inakzeptabel ist. In der Erzählweise des Narrators (in diesem Fall des Akrobaten Monsieur Bell) erscheint er aber so selbstverständlich, dass vielmehr die "normale Sexualität" in Frage gestellt wird. Bei der Lektüre des Romans beginnen wir den eigentümlichen Standpunkt des Erzählers zu übernehmen, der — wenn auch nicht relativiert — auf jeden Fall aber unsere prinzipielle Einstellung zur Sexualität sowie unsere Vorurteile ins Wanken bringt.
Eine weitere Identitätskrise lässt die geistige Heimatlosigkeit des erzählenden Kindes in der steif konformistischen und abgebrühten, kleinbürgerlichen Umgebung spüren, genauso wie der Bürger-Künstler Gegensatz, der sich in der Person von Galajda manifestiert und auch das spätere Schicksal des Erzählers prägt. Der Held des Romans verdient im Erwachsenenalter sein Brot als Dramatiker, und in seinen Stücken kehrt die Gestalt von Alexander Galajda immer wieder zurück. Der in die Familie eingeheiratete Györer Kleinbeamte polnischer Abstammung, der in der wohltuenden Stille der Nacht an einem Drama arbeitet, das die sieben Stammesfürsten zum Thema hat (die die Landnahme der Ungarn Ende des 9. Jahrhunderts vollzogen — der Übersetzer), lässt in Hofmanns Roman den Gegenstand des klassischen Dilemmas erscheinen und zieht es gleichzeitig ins Lächerliche. Er hat ein ironisches Verhältnis zu der Problematik Künstler-Bürger, gleichzeitig leidet er selbst darunter. Den selben Grundtypus des Künstlers und das selbe Grunddilemma beschreibt Hofmann in seinem Drama Ghiccho und seine Kinder, es scheint also, dass ihn die galajdsche Rolle und das Thema lebhaft beschäftigen.
Der Stil Hofmanns ist außerordentlich komplex, genauso wie die ganze Konstruktion des Romans. Seine bravouröse Erzählkunst weist die nobelsten Tugenden des europäischen Realismus vor, doch denselben Tugenden mischt er als Kontrapunkt mit hemmungsloser Selbstverständlichkeit Absurdität und Surrealismus bei. Seine Ironie speist sich nicht nur aus den der Zweideutigkeit entspringenden Spannungen: Hofmanns Ironie ist vieldeutig, jede Deutung kann man immer auch ins Gegenteil umkehren. Wenn er eine seiner Gestalten dem Spott preisgibt, spürt man gleichzeitig: Er liebt sie auch, wobei er selbst diese Liebe mit Ironie behandelt. Ob diese Vieldeutigkeit bei Hofmann bewusst oder instinktiv ist, ist eigentlich gleichgültig. Der Leser muss jedenfalls auf der Hut sein, weil oft nicht eindeutig ist, was der Autor in Anführungszeichen setzt, womit er den sensiblen Rezipienten kontinuierlich in seinen Bann schlägt. Als musikalisch gebildeter Mensch lässt Hofmann natürlich auch die Gelegenheiten nicht aus, die sich dazu eignen, den musikalischen Ausdruck in Prosa zu übertragen. Seine Textkomposition ist auffallend musikalisch, an vielen Stellen spürt man die Analogie zu den musikalischen Formen und Lösungen: Duette, Trios, Rondo-Form, Rhapsodie, Divertimento. Es ist eine Art Polyphonie — nicht im Sinne von Bahtini, vielmehr entfaltet sie sich zwischen den Personen (quasi als musikalische Partien) auf der Ebene der Dialoge.
Auch die Charaktere des Romans passen sich dem erzählerischen Konzept an. Wir finden unter ihnen ganz realistisch geschilderte Figuren (Boris), ausgesprochen krankhafte Egomanen (Monsieur Bell) und bis zur Unwahrscheinlichkeit überzeichnete Figuren wie zum Beispiel Bello Cio, der auch in eine Operette passen würde. Ob die Mutter Dolores, eine Möchte-Gerne höhere Dame, der — gleichsam eine ungarische Madame Bovary — die ärmliche Lebenssituation zuwider ist, die sie an einen einfachen Techniker (also einen Handwerker) bindet, und für die das wichtigste (wie auch übrigens für ihre einer "guten Partie" nachjagenden Schwestern) ist, sich dem Comme-il-faut der Kleinstadt vollkommen anzupassen, oder Gyurka, der aus existentiellen und sexuellen Gründen mehrfach frustrierte Vater, der seine Unterdrückung innerhalb der Familie mit sadistischen Einlagen kompensiert, oder aber Gabili, der geistig etwas gestörte Onkel, dessen einziger Wunsch ist, in den Karmeliter Orden einzutreten, und in dessen Person der Autor mit feinem Humor die Gleichung "Heiliger gleich Einfaltspinsel" insinuiert, es sind lauter einmalige Figuren, die die heutige Romanliteratur mit prallem Leben und Geistreichtum füllen. Die durch Vorurteile, unreflektierte gesellschaftliche Erwartungen, Moralvorstellungen zweifelhaften Wertes und intellektuelle Unterentwicklung erstickend gewordene Umgebung wird jedoch weitgehend bestimmt von den festen Besitzverhältnissen, die als Eckpunkte der Gesellschaft gelten, und die nicht nur in der greifbaren Außenwelt erscheinen, sondern auch in den partnerschaftlichen Verhältnissen und im Familienleben zum Vorschein kommen. Auch die sexuellen Beziehungen sind eine Projektion von Besitzverhältnissen: Wer wozu das Recht hat. Die Ehefrau hat ein Recht zu den obligatorischen Äußerlichkeiten des gesellschaftlichen Lebens und anständigen Rufes, der Ehemann hat hingegen die Befehlsgewalt im Schlafzimmer und das Recht, seine Bedürfnisse restlos geltend zu machen und zu befriedigen. Der unter Ausgrenzung und Einsamkeit leidende Erzähler findet natürlich seine eigenen Vorbilder und verwandte Seelen, wenn man so will. So zum Beispiel den katholischen Pater Heckenast (der in jener Zeit tatsächlich Lehrer am Benediktiner Gymnasium war), oder den jüdischen Kinderarzt Lorand, der sozialistischen Ideen nachhängt. Diese werden jedoch, wie so viele gesellschaftliche Grundwerte auch, auf unbegreifliche und erbarmungslose Weise vom Krieg hinweggefegt.
Im zweiten Drittel differenziert sich das Bild der damaligen gesellschaftlichen Verhältnisse weiter. Der Erzähler geht mitten im Zweiten Weltkrieg nach Budapest zur Beerdigung seines Großvaters und kommt in Berührung mit den recht wohlhabenden Verwandten seines Vaters. Und gegen Ende des Krieges werden wir auf dem Landbesitz von Novakpuszta auch noch Zeugen der anachronistischen Überbleibsel des Feudalismus. Die Szene in Budapest wirft ein Licht darauf, dass das Großbürgertum um kein Jota gesünder ist (zumindest in den Augen des Kindes) als das Györer Kleinbürgertum. Diese Frauen und Männer sind Gefangene der gleichen Besitzverhältnisse, der gleichen vereinfachten, dümmlichen politischen und ethischen Vorstellungen und natürlich der gleichen sexuellen Perversitäten. Das anschaulichste Beispiel ist dafür Jenö Neumann, der steinreiche Industrielle, der seine aus einer verarmten Adelsfamilie stammende Frau durch seine sexuelle Macht dazu zwingen will, ihn in die Kreise des Hochadels einzuführen, so auch in die Entourage des Reichverwesers Horthy, und dessen Lieblingsbeschäftigung darin besteht, seine quasi als Sklaven gehaltenen Arbeiter nach Einbruch der Dunkelheit bei Fliegeralarm auf einem Fußballplatz bei Flutlicht spielen zu lassen, begleitet vom Höllenlärm der über ihre Köpfe vorbeidonnernden britischen Bomber. Und doch ist der kosmopolitische Zweig der Familie Neumann (Newman) dem bereits gereiften und freidenkenden, neunjährigen Gyurka sympathisch. Besonders Boris, der mit seiner Freundschaft und seinen Erzählungen eine weltbürgerliche Attitüde im Jungen keimen lässt. In den letzten Jahren des Krieges, als die Familie aus dem von Bombenangriffen bedrohten Györ nach Novákpuszta in Sicherheit zieht, und als der Vater Gyuris zum Wehrdienst eingezogen wird, muss unser Held für seine Mutter und sich selbst sorgen, und er wird mit einem Schlag erwachsen. Mehr noch: ein Mann. In Budapest, während der Zeit im Zauberkreis von Boris und im Großgrundbesitzer-Milieu wird die geschlechtliche Orientierung unseres Helden endgültig maskulin, und das Prinzip feminin wird in seiner Persönlichkeit vollkommen zurückgedrängt. Ein für allemal entfaltet sich die verträumte, phantasievolle, zum Surrealen tendierende Neigung, durch die der Erzähler die Welt in sich aufnimmt.
Interessant ist auch das Verhältnis des Helden zu den bereits erwähnten Personen, denen er seine geistige Befreiung verdankt. Zu Galajda, der Gyurkas Interesse für die Kunst weckt, zu Lörinc, dem in Ungnade gefallenen Mitglied der Familie, der ihm die in den Geschehnissen des Alltags verborgene Theatralik vor Augen führt, zu Pater Heckenast, der ihm antike und christliche Ideen ins Herz pflanzt, zu Dr. Lorand, der die politische und moralische Befreiung bewerkstelligt und schließlich zu Boris, der ihn zum Erwachsenen macht. All diesen Charakteren ist gemeinsam, dass der Autor ihre Geschlechtlichkeit irgendwie in Klammern setzt oder relativiert, sie werden in seinem Herzen allesamt Teil einer persönlichen Mythologie, als ob sie sich von ihrer eigenen Persönlichkeit unabhängig machen würden, so sie überhaupt eine hatten. Man kann sie auch betrachten als die Akteure, die die verschiedenen Komponenten der Persönlichkeit und Werteordnung des erwachsenen M.G.H. ("OR G.M.H. — NOT REALLY A QUESTION) veranschaulichen und personifizieren. Diese imaginären oder reellen Personen bedeuten für das Kind Gyurika die gleiche Flucht aus einer unverständlichen und verrücktern Welt wie das Reich der unbegrenzten Phantasie und die Kunst (die klassische Musik und das Zeichnen). Das geistige und seelische Entrinnen aus der Welt der Kleinkariertheit und Frustration.
Doch wie entronnen der Erzähler auch ist und wie abgehoben seine Seele auch sein mag ("das Kind", Gyurika, Giorgio, Mario, und wie auch immer noch derselbe Held genannt wird), wie alles in ihm gegen die ihn umgebende Realität auch protestiert, trotzdem ist es er, der am besten den Krieg, der von der ersten Zeile an wie ein bedrohlicher unter der Erde glühender Lavastrom im Roman präsent ist, verarbeiten kann. Die quälenden Ängste der dreißiger Jahre, ihre familiären, gesellschaftlichen, politischen, ethnischen und existentiellen Spannungen, der von den Menschen Besitz ergreifende Wahn, die in Absurdität führenden Lebenssituationen, sie weisen alle in die selbe Richtung, an deren Ende ein grausam wütender und alles Bisherige übertreffender, wahnsinniger Krieg droht. Und auf seltsame Weise ist es gerade der verachtete, schwache, abstrakt denkende und in jeder Hinsicht als lebensuntüchtig und wertlos erachtete Gyurika mit der zweifelhaften Identität, der die adäquaten Lösungen für die Probleme der Familie finden wird. Sollen wir das möglicherweise als den Standpunkt des Autors interpretieren, nach dem allein geschliffener Intellekt, Freiheit des Gedankens, Ausdauer und Mut, diese in der Antike wurzelnden, europäischen, humanistischen Ideale in der Lage sind, dem wahnsinnigen Todestanz des Weltkrieges Herr zu werden?
Am Ende des Buches gelangen wir zu der Überzeugung, dass der Galajda höchstwahrscheinlich ein großes Werk ist. In Zusammenhang mit dem Roman wird aber der ungarische Leser auch ein eigentümliches emotionales Erlebnis haben: Er betrachtet Galajda als ausländischen Roman, und in einem sprachlich wie auch kulturell ein wenig isolierten Land wie dem unsrigen ist es ein wohltuendes Gefühl, in einem anerkannten Werk der europäischen Literatur über unsere Heimat zu lesen. Ganz besonders wird das zutreffen, wenn der Leser aus Györ ist. Györ wurde nämlich noch nie zum Gegenstand einer so präzisen und anschaulichen literarischen Aufarbeitung. Wir können den Roman auch so lesen wie einen mit farbigen, eloquenten Anekdoten angereicherten Reiseführer. Die dem Roman als Schauplatz dienende Györer Innenstadt hat sich in den vergangenen nahezu 70 Jahren nicht sosehr verändert, dass wir nicht jede Straße, jeden Platz, jede Kirche und jede kleine Ecke wiedererkennen würden. Und das zum literarischen Text gewordene und deshalb ein wenig entfremdete heimische Milieu lehrt den Leser, seine Tag für Tag erlebte Stadt als einen anderen, fast schon exotischen Ort zu erleben. Die Beschreibungen mit der Präzision eines Stadtplans (Donau-Brücke, Radó-Insel, Széchenyi Platz und Umgebung die Telekistraße usw.), die alten Geschäfte (wie der Salzer-Laden), Familien, typische Gestalten (wie Pater Heckenast), all das ist nicht nur eine literarische, sondern auch eine menschliche Leistung, da Hofmann seit seiner Emigration im Jahr 1956 nicht mehr in seiner Geburtsstadt gewesen war. Bis jetzt. Als Gast der Györer Buchmesse 2006 besuchte er nämlich seine Heimat. Diese Geste hat außer der Zwangsläufigkeit des persönlichen Schicksals auch symbolische Bedeutung: Der hervorragende Autor wird jetzt vielleicht — verdientermaßen — Einzug in die ungarische literarische Öffentlichkeit halten, und wir lernen ihn als einen von uns ansehen, als Dramatiker und auch als Romancier.
Európa Könyvkiadó, (Europa-Verlag), 2006 Falvai Mátyás (Übersetzung: Miklós Pataky)